They didn't know it was impossible, so they did it
Этот отрывок про декорации и реквизит - абсолютный must read для всех поклонников ТОСа.
Как обычно, в скобках курсивом - мои примечания
О креативности в условиях ограниченности ресурсов, фазерах на липучках и скальпеле доброго доктора МаккояГерберт Солоу:
Когда маленькая Вирджиния О’Ханлон захотела узнать, действительно ли Санта Клаус существует, она написала в New York Sun, потому что «если “Sun” так пишет, то это на самом деле так». И редактор ответил ей: «Да, Вирджиния, Санта Клаус существует».
У нас была своя New York Sun. Она называлась Daily Variety, и когда журналист Дейв Кауфман написал в своей колонке, что Стар Трек и «Миссия: невыполнима» поставлены в сетку вещания на осень, это означало, что «так оно и было». Санта Клаус существовал. Это было замечательно: публично получить штамп «ОДОБРЕНО», затем пойти и получить по 200000$ для съемок обоих сериалов еженедельно, наблюдать за тем, как Desilu возвращается в круг победителей. Но свет нашего успеха озарял не всех. Вечно обо всем беспокоящийся Боб Джастман продолжал испытывать смешанные эмоции – радость и страх: радость от того, что он будет ассоциированным продюсером в странном новом мире Стар Трека, и страх от того, что он идёт туда, куда раньше не ступала нога ни одного ассоциированного продюсера.
В то время, как Родденберри сфокусировался на историях и сценариях, Боб Джастман, хотя и значился официально ассоциированным продюсером, взял на себя большую часть продюсерских функций: бюджет и расходы, расписание, подбор актеров, дизайн костюмов и декораций, редактирование отснятого материала, поиски режиссеров, композиторов и прочего персонала – список можно продолжать бесконечно. Теперь он мог набрать для работы над сериалом тех людей, которых он хотел.
Среди этих людей был и арт-директор Мэтт Джеффрис. Так как внешний облик Стар Трека был обязан недостатку денег в той же самой степени, что и креативности, изобретательность и дисциплина Джеффриса были бесценны.
Джастман также нанял Фреда Филлипса для работы над гримом. Нам нужен был его талант для создания необычных инопланетных созданий, не говоря уже о бесконечном запасе ушей для Спока, которые Джастман описывал как «используй один раз и выброси».
Боб Джастман:
Билл Тейсс продолжил работать над экзотическими костюмами, необходимыми для каждого эпизода. Он также переделал униформу звездного флота, сделав её более привлекательной, или более странной – смотря с какой стороны посмотреть. Джин не хотел, чтобы его герои носили кобуру для фазеров или коммуникаторов, и тогда Тейссу пришла в голову идея: к брюкам пришили кусок застежки-липучки, другой кусок был приклеен к реквизиту. Идея сработала на отлично. Но теперь каждый раз, когда кто-либо доставал коммуникатор или фазер, слышался громкий звук разрывающейся «липучки». Сначала это приводило нас в замешательство, так как все присутствовавшие на съемочной площадке бросали работу, чтобы посмотреть, чьи брюки только что порвались.
Актриса Лесли Пэрриш в одном из экзотических костюмов Тейсса
Арджил Нельсон (один из руководителей Desilu) хотел, чтобы мы снимали сериал в Голливуде, где он мог бы следить за его созданием. Мы с легким сердцем согласились. На «Фабрике грёз» условия для съемки и оборудование были лучше, да и Стар Трек в любом случае снимался бы в основном так, как нам хотелось, вне зависимости от места съемки.
Итак, прежде всего, нам нужно было переехать. И так называемые «постоянные декорации» нужно было переместить из Culver City в их новый дом в Голливуде. К несчастью, в процессе съемок мы обнаружили, что эти «постоянные» декорации были уж очень «постоянными». В идеале, декорации для фильмов делались «передвижными». Для того, чтобы иметь возможность снять любой ракурс, стены, как правило, всегда можно было убрать, освободив место для камер, осветительного оборудования, штативов и членов съемочной группы.
Мостик Энтерпрайз, созданный для съемок пилотных серий, внешне выглядел великолепно, но работать с ним было достаточно неудобно. Недостаток «подвижности» замедлял всю работу. Если мы действительно собирались снимать каждую серию за 6 дней, нам нужны были серьезные перемены. Я попросил Мэтта сделать каждую секцию мостика перемещаемой.
Так как мостик Энтерпрайз представлял собой круг c большим экраном спереди и консолями по его окружности, имело смысл разделить его на сектора, по форме напоминавшие куски торта. Каждый сектор был, в свою очередь, поделен на 3 части, расположенные друг под другом.
Нижняя часть включала в себя секцию с консолями; именно за ней сидели актеры. Средняя секция содержала различные экраны, а на верхней располагались большие статичные изображения и «жестянки», предназначенные для освещения.
Среднюю секцию можно было передвигать без какого-либо ущерба для верхней, которая была подсоединена к «лесам» из осветительного оборудования, окружавшим съемочную площадку. Джим Рагг, наш креативный специалист по спецэффектам, подключил электропитание для каждой секции раздельно, так что вне зависимости от того, какую из секций нужно было переместить, можно было не бояться повредить другие сложные и хрупкие электронные устройства.
План сработал «на отлично», и декорации оставались теми же на протяжении всех трех сезонов.
Мэтт Джеффрис (дизайнер декораций ТОСа) и Боб Джастман наскребли достаточно денег из бюджета, чтобы оплатить создание одного из основных мест съемок: инженерной Энтерпрайз. Осознавая необходимость создания достаточно большого помещения, и учитывая ограниченность пространства съемочной площадки, Джастман предложил использовать эффект «форсированной перспективы». Джеффрис спроектировал площадку с большим экраном, отделяющим помещение на переднем плане от двигателей на заднем плане. За экраном детали двигателя были изображены большими ближе к камере и уменьшались конусообразно до значительно меньшего размера «вдали». Затем, в процессе работы над эпизодом к полученному фону добавляли красноватое свечение, которое «исходило» от энергии, вырабатываемой тем, что зрителю казалось огромной силовой установкой – по крайней мере, до тех пор, пока она снималась с нужного ракурса.
Ещё одной важной задачей Джеффриса было создание в соседнем помещении декораций, которые могли бы имитировать поверхность планеты. Джеффрис создал ландшафт, состоявший из тонн песка, десятка фальшивых камней, которые легко можно было передвигать с места на место (в зависимости от того, кто их двигал, и кто на это смотрел), а также ещё одного примера «форсированной перспективы» - цепи мини-гор, которые окружали площадку с трех сторон. Примеры этой техники можно увидеть в эпизодах «Man Trap», «The Deadly Years», «Amok Time» и «Metamorphosis».
Пока камера располагалась низко, горы позади актеров казались реалистичными. Джастман предупреждал режиссеров, что при съемках необходимо держать объектив камеры ниже уровня глаз, но иногда режиссер либо забывал об этом, либо предпочитал игнорировать указания, и тогда актеры начинали казаться выше, чем горы позади них, приводя и так подозревающих «нереалистичность увиденного» зрителей в полное замешательство.
Джастман предложил способ, который позволял "раскрашивать" небо в разные цвета без использования краски. На заднем плане вывешивался нейтральный белый кусок фона, который подсвечивался разными цветами с помощью ламп. Свет проходил через цветные фильтры, создавая небосвод различных оттенков, которые выбирались для каждой серии.
Мастерство и талант Мэтта Джеффриса проявлялись различными способами. Чтобы создать впечатление, что Кирк и команда действительно отправлялись в «странные новые миры» и спускались на «незнакомые планеты», дверные проемы никогда не были прямоугольными; они всегда были в форме треугольника, трапеции или другой причудливой формы. Двери никогда не распахивались; вместо этого они отодвигались в сторону или вверх. Они никогда не задвигались вниз, так как это привело бы к дыре в полу, а значит, с финансовой стороны было неприемлемо.
Одной из неудавшихся идей Стар Трека были фазерные винтовки. Во время подготовки к съемкам второго пилота компания по производству игрушек бесплатно разработала и предоставила нам несколько винтовок. Взамен, если бы сериал взяли для показа, компания получала бы право продавать копии этих винтовок. Я был взволнован: мы получали нечто, не потратив ни доллара! Но Джин, в итоге, забраковал дизайн, и сделка провалилась. К несчастью, в промежутке между съемками второго пилота и сериала, NBC, которая не знала, что у нас не было никаких прав использовать эти винтовки, устроила фотосессию с Биллом Шатнером, Леонардом Нимоем и Грейс Ли Уитни с «нелегальным» оружием в руках. NBC использовала эти фотографии в своем рекламном буклете. Мы никогда не использовали эти винтовки в сериале; компания-производитель игрушек так никогда и не узнала о фотосессии. А если и узнала, к нам они никогда не обращались.
Мы понимали, что поход в магазин с целью покупки реквизита для съемок будет пустой тратой времени: того, что нам нужно, просто ещё не существовало. Мы столкнулись с необходимостью создания так нужных нам, но не существовавших фазеров. И на этот раз Джеффрис снова спас нас. Вскоре, с подачи Джина, Мэтт разработал дизайн маленького фазера, который потом можно было бы вставлять в большой «пистолет», когда нужна соответствующая мощность. Часть проблемы была решена (мы считали, что это была самая легкая часть, но мы ошибались).
Я позвонил Ва Чангу и Джину Уоррену из компании Project unlimited, производителю реквизита для сериала «The Outer Limits». Именно они создали головы талосианцев для первого пилота, и именно им предстояло создать образ Балока в “Corbomite maneuver”, солевого вампира для “Man Trap” и Горна - противника Кирка в эпизоде “Arena”. Во втором сезоне Стар Трека самым знаменитым их творением стали плодовитые, но милые и пушистые трибблы.
Итак, компания Чанга и Уоррена разработала дизайн фазера, коммуникатора, и трикодера (собственное подразделение по реквизиту Desilu так и не смогло справиться с задачей создания фазера, поэтому Джастман решил работать с компанией Чанга).
Но изготовители реквизита с Desilu пожаловались в профсоюз, а профсоюз пожаловался студии, сказав, что все эти предметы нельзя было использовать для сериала: Ва Чанг не был членом профсоюза. Они настаивали на том, что мы могли использовать только то, что было изготовлено членами профсоюза студии. «Но они же просто ужасны! – закричал я, когда услышал новости, - мы заплатили им 7000$, а они не сделали ничего, что мы могли бы использовать хотя бы для фотосессии!»
Тогда руководителю отдела по трудовым отношениям Desilu, Эрнесту Сканлону, пришла в голову идея. Он предложил Чангу вступить в профсоюз. Тогда всё было бы хорошо. Так?
Нет! Ему не позволили вступить в профсоюз, опасаясь конкуренции.
Профсоюз играл жестко. Я решил ответить тем же. «Мы не будем нанимать Чанга. Будем считать, что он придумал все эти вещи сам, независимо от нас, а мы их случайно увидели, и они нам настолько понравились, что мы прямо на месте решили их купить».
Всё было законно. Проблема была решена.
Говоря про реквизит для съемок Стар Трека, в первую очередь нужно сказать об ещё одном члене команды - Ирвинге Фейнберге. В случае со Стар Треком необходимость – мать изобретательности. Стоило кому-то прокричать «Эй, нам нужен новый «Фейнберг» для следующей сцены, и Ирвинг (обычно одетый в свои фирменные мешковатые шорты, открывавшие колени) или его помощник, Аль Джакоби, тут же прибегали с ним. Поскольку никто не мог запомнить названия всевозможных приспособлений, которые мастерил Фейнберг, мы их все называли просто «Фейнберги».
Когда был нужен новый предмет реквизита, Ирвингу приходилось его изобретать. Так, «скальпель» доктора Маккоя на самом деле состоял из тонких треугольных солонки и перечницы, которые Ирвинг купил в универмаге May Company. После того, как Маккой оперировал пациента, он использовал то же самое устройство для «бесшовного закрытия» разреза.
Медицинский сканер Маккоя был маленьким металлическим цилиндром, в который специалист по спецэффектам Джим Рагг установил небольшой моторчик, вращавший прикрепленную к нему деталь от музыкального инструмента. Добрый доктор проводил устройством над телом обессиленного актера, и моторчик на батарейках с характерным звуком (любезно предоставленным нашими редакторами звука) приводил в движение это устройство. Я всегда говорил, что Маккой может определить с помощью этой штуки всё: ритм сердцебиения, давление, и даже беременность или вросшие ногти на ногах.
Как обычно, в скобках курсивом - мои примечания
О креативности в условиях ограниченности ресурсов, фазерах на липучках и скальпеле доброго доктора МаккояГерберт Солоу:
Когда маленькая Вирджиния О’Ханлон захотела узнать, действительно ли Санта Клаус существует, она написала в New York Sun, потому что «если “Sun” так пишет, то это на самом деле так». И редактор ответил ей: «Да, Вирджиния, Санта Клаус существует».
У нас была своя New York Sun. Она называлась Daily Variety, и когда журналист Дейв Кауфман написал в своей колонке, что Стар Трек и «Миссия: невыполнима» поставлены в сетку вещания на осень, это означало, что «так оно и было». Санта Клаус существовал. Это было замечательно: публично получить штамп «ОДОБРЕНО», затем пойти и получить по 200000$ для съемок обоих сериалов еженедельно, наблюдать за тем, как Desilu возвращается в круг победителей. Но свет нашего успеха озарял не всех. Вечно обо всем беспокоящийся Боб Джастман продолжал испытывать смешанные эмоции – радость и страх: радость от того, что он будет ассоциированным продюсером в странном новом мире Стар Трека, и страх от того, что он идёт туда, куда раньше не ступала нога ни одного ассоциированного продюсера.
В то время, как Родденберри сфокусировался на историях и сценариях, Боб Джастман, хотя и значился официально ассоциированным продюсером, взял на себя большую часть продюсерских функций: бюджет и расходы, расписание, подбор актеров, дизайн костюмов и декораций, редактирование отснятого материала, поиски режиссеров, композиторов и прочего персонала – список можно продолжать бесконечно. Теперь он мог набрать для работы над сериалом тех людей, которых он хотел.
Среди этих людей был и арт-директор Мэтт Джеффрис. Так как внешний облик Стар Трека был обязан недостатку денег в той же самой степени, что и креативности, изобретательность и дисциплина Джеффриса были бесценны.
Джастман также нанял Фреда Филлипса для работы над гримом. Нам нужен был его талант для создания необычных инопланетных созданий, не говоря уже о бесконечном запасе ушей для Спока, которые Джастман описывал как «используй один раз и выброси».
Боб Джастман:
Билл Тейсс продолжил работать над экзотическими костюмами, необходимыми для каждого эпизода. Он также переделал униформу звездного флота, сделав её более привлекательной, или более странной – смотря с какой стороны посмотреть. Джин не хотел, чтобы его герои носили кобуру для фазеров или коммуникаторов, и тогда Тейссу пришла в голову идея: к брюкам пришили кусок застежки-липучки, другой кусок был приклеен к реквизиту. Идея сработала на отлично. Но теперь каждый раз, когда кто-либо доставал коммуникатор или фазер, слышался громкий звук разрывающейся «липучки». Сначала это приводило нас в замешательство, так как все присутствовавшие на съемочной площадке бросали работу, чтобы посмотреть, чьи брюки только что порвались.
Актриса Лесли Пэрриш в одном из экзотических костюмов Тейсса
Арджил Нельсон (один из руководителей Desilu) хотел, чтобы мы снимали сериал в Голливуде, где он мог бы следить за его созданием. Мы с легким сердцем согласились. На «Фабрике грёз» условия для съемки и оборудование были лучше, да и Стар Трек в любом случае снимался бы в основном так, как нам хотелось, вне зависимости от места съемки.
Итак, прежде всего, нам нужно было переехать. И так называемые «постоянные декорации» нужно было переместить из Culver City в их новый дом в Голливуде. К несчастью, в процессе съемок мы обнаружили, что эти «постоянные» декорации были уж очень «постоянными». В идеале, декорации для фильмов делались «передвижными». Для того, чтобы иметь возможность снять любой ракурс, стены, как правило, всегда можно было убрать, освободив место для камер, осветительного оборудования, штативов и членов съемочной группы.
Мостик Энтерпрайз, созданный для съемок пилотных серий, внешне выглядел великолепно, но работать с ним было достаточно неудобно. Недостаток «подвижности» замедлял всю работу. Если мы действительно собирались снимать каждую серию за 6 дней, нам нужны были серьезные перемены. Я попросил Мэтта сделать каждую секцию мостика перемещаемой.
Так как мостик Энтерпрайз представлял собой круг c большим экраном спереди и консолями по его окружности, имело смысл разделить его на сектора, по форме напоминавшие куски торта. Каждый сектор был, в свою очередь, поделен на 3 части, расположенные друг под другом.
Нижняя часть включала в себя секцию с консолями; именно за ней сидели актеры. Средняя секция содержала различные экраны, а на верхней располагались большие статичные изображения и «жестянки», предназначенные для освещения.
Среднюю секцию можно было передвигать без какого-либо ущерба для верхней, которая была подсоединена к «лесам» из осветительного оборудования, окружавшим съемочную площадку. Джим Рагг, наш креативный специалист по спецэффектам, подключил электропитание для каждой секции раздельно, так что вне зависимости от того, какую из секций нужно было переместить, можно было не бояться повредить другие сложные и хрупкие электронные устройства.
План сработал «на отлично», и декорации оставались теми же на протяжении всех трех сезонов.
Мэтт Джеффрис (дизайнер декораций ТОСа) и Боб Джастман наскребли достаточно денег из бюджета, чтобы оплатить создание одного из основных мест съемок: инженерной Энтерпрайз. Осознавая необходимость создания достаточно большого помещения, и учитывая ограниченность пространства съемочной площадки, Джастман предложил использовать эффект «форсированной перспективы». Джеффрис спроектировал площадку с большим экраном, отделяющим помещение на переднем плане от двигателей на заднем плане. За экраном детали двигателя были изображены большими ближе к камере и уменьшались конусообразно до значительно меньшего размера «вдали». Затем, в процессе работы над эпизодом к полученному фону добавляли красноватое свечение, которое «исходило» от энергии, вырабатываемой тем, что зрителю казалось огромной силовой установкой – по крайней мере, до тех пор, пока она снималась с нужного ракурса.
Ещё одной важной задачей Джеффриса было создание в соседнем помещении декораций, которые могли бы имитировать поверхность планеты. Джеффрис создал ландшафт, состоявший из тонн песка, десятка фальшивых камней, которые легко можно было передвигать с места на место (в зависимости от того, кто их двигал, и кто на это смотрел), а также ещё одного примера «форсированной перспективы» - цепи мини-гор, которые окружали площадку с трех сторон. Примеры этой техники можно увидеть в эпизодах «Man Trap», «The Deadly Years», «Amok Time» и «Metamorphosis».
Пока камера располагалась низко, горы позади актеров казались реалистичными. Джастман предупреждал режиссеров, что при съемках необходимо держать объектив камеры ниже уровня глаз, но иногда режиссер либо забывал об этом, либо предпочитал игнорировать указания, и тогда актеры начинали казаться выше, чем горы позади них, приводя и так подозревающих «нереалистичность увиденного» зрителей в полное замешательство.
Джастман предложил способ, который позволял "раскрашивать" небо в разные цвета без использования краски. На заднем плане вывешивался нейтральный белый кусок фона, который подсвечивался разными цветами с помощью ламп. Свет проходил через цветные фильтры, создавая небосвод различных оттенков, которые выбирались для каждой серии.
Мастерство и талант Мэтта Джеффриса проявлялись различными способами. Чтобы создать впечатление, что Кирк и команда действительно отправлялись в «странные новые миры» и спускались на «незнакомые планеты», дверные проемы никогда не были прямоугольными; они всегда были в форме треугольника, трапеции или другой причудливой формы. Двери никогда не распахивались; вместо этого они отодвигались в сторону или вверх. Они никогда не задвигались вниз, так как это привело бы к дыре в полу, а значит, с финансовой стороны было неприемлемо.
Одной из неудавшихся идей Стар Трека были фазерные винтовки. Во время подготовки к съемкам второго пилота компания по производству игрушек бесплатно разработала и предоставила нам несколько винтовок. Взамен, если бы сериал взяли для показа, компания получала бы право продавать копии этих винтовок. Я был взволнован: мы получали нечто, не потратив ни доллара! Но Джин, в итоге, забраковал дизайн, и сделка провалилась. К несчастью, в промежутке между съемками второго пилота и сериала, NBC, которая не знала, что у нас не было никаких прав использовать эти винтовки, устроила фотосессию с Биллом Шатнером, Леонардом Нимоем и Грейс Ли Уитни с «нелегальным» оружием в руках. NBC использовала эти фотографии в своем рекламном буклете. Мы никогда не использовали эти винтовки в сериале; компания-производитель игрушек так никогда и не узнала о фотосессии. А если и узнала, к нам они никогда не обращались.
Мы понимали, что поход в магазин с целью покупки реквизита для съемок будет пустой тратой времени: того, что нам нужно, просто ещё не существовало. Мы столкнулись с необходимостью создания так нужных нам, но не существовавших фазеров. И на этот раз Джеффрис снова спас нас. Вскоре, с подачи Джина, Мэтт разработал дизайн маленького фазера, который потом можно было бы вставлять в большой «пистолет», когда нужна соответствующая мощность. Часть проблемы была решена (мы считали, что это была самая легкая часть, но мы ошибались).
Я позвонил Ва Чангу и Джину Уоррену из компании Project unlimited, производителю реквизита для сериала «The Outer Limits». Именно они создали головы талосианцев для первого пилота, и именно им предстояло создать образ Балока в “Corbomite maneuver”, солевого вампира для “Man Trap” и Горна - противника Кирка в эпизоде “Arena”. Во втором сезоне Стар Трека самым знаменитым их творением стали плодовитые, но милые и пушистые трибблы.
Итак, компания Чанга и Уоррена разработала дизайн фазера, коммуникатора, и трикодера (собственное подразделение по реквизиту Desilu так и не смогло справиться с задачей создания фазера, поэтому Джастман решил работать с компанией Чанга).
Но изготовители реквизита с Desilu пожаловались в профсоюз, а профсоюз пожаловался студии, сказав, что все эти предметы нельзя было использовать для сериала: Ва Чанг не был членом профсоюза. Они настаивали на том, что мы могли использовать только то, что было изготовлено членами профсоюза студии. «Но они же просто ужасны! – закричал я, когда услышал новости, - мы заплатили им 7000$, а они не сделали ничего, что мы могли бы использовать хотя бы для фотосессии!»
Тогда руководителю отдела по трудовым отношениям Desilu, Эрнесту Сканлону, пришла в голову идея. Он предложил Чангу вступить в профсоюз. Тогда всё было бы хорошо. Так?
Нет! Ему не позволили вступить в профсоюз, опасаясь конкуренции.
Профсоюз играл жестко. Я решил ответить тем же. «Мы не будем нанимать Чанга. Будем считать, что он придумал все эти вещи сам, независимо от нас, а мы их случайно увидели, и они нам настолько понравились, что мы прямо на месте решили их купить».
Всё было законно. Проблема была решена.
Говоря про реквизит для съемок Стар Трека, в первую очередь нужно сказать об ещё одном члене команды - Ирвинге Фейнберге. В случае со Стар Треком необходимость – мать изобретательности. Стоило кому-то прокричать «Эй, нам нужен новый «Фейнберг» для следующей сцены, и Ирвинг (обычно одетый в свои фирменные мешковатые шорты, открывавшие колени) или его помощник, Аль Джакоби, тут же прибегали с ним. Поскольку никто не мог запомнить названия всевозможных приспособлений, которые мастерил Фейнберг, мы их все называли просто «Фейнберги».
Когда был нужен новый предмет реквизита, Ирвингу приходилось его изобретать. Так, «скальпель» доктора Маккоя на самом деле состоял из тонких треугольных солонки и перечницы, которые Ирвинг купил в универмаге May Company. После того, как Маккой оперировал пациента, он использовал то же самое устройство для «бесшовного закрытия» разреза.
Медицинский сканер Маккоя был маленьким металлическим цилиндром, в который специалист по спецэффектам Джим Рагг установил небольшой моторчик, вращавший прикрепленную к нему деталь от музыкального инструмента. Добрый доктор проводил устройством над телом обессиленного актера, и моторчик на батарейках с характерным звуком (любезно предоставленным нашими редакторами звука) приводил в движение это устройство. Я всегда говорил, что Маккой может определить с помощью этой штуки всё: ритм сердцебиения, давление, и даже беременность или вросшие ногти на ногах.
@темы: ТОС. Книги, ТОС. Переводы
-
-
15.12.2013 в 13:30-
-
15.12.2013 в 13:37Так, «скальпель» доктора Маккоя на самом деле состоял из тонких треугольных солонки и перечницы, которые Ирвинг купил в универмаге May Company.
-
-
15.12.2013 в 14:11-
-
15.12.2013 в 14:51-
-
15.12.2013 в 15:39-
-
15.12.2013 в 16:41-
-
15.12.2013 в 19:26(для транспортера из Абрамсовского фильма, кстати, были использованы сушилки для посуды из Икеи - эти люди знают, что делают!)
В общем и целом - градус любопытственности растет!
...только откуда взялось слово "вросшиеся"?..
-
-
15.12.2013 в 19:29-
-
15.12.2013 в 21:24-
-
16.12.2013 в 08:46-
-
16.12.2013 в 22:07-
-
18.12.2013 в 18:28-
-
25.12.2013 в 19:34-
-
25.12.2013 в 20:33-
-
29.12.2013 в 19:30Ragione
-
-
30.12.2013 в 01:36-
-
21.01.2014 в 05:36-
-
15.03.2015 в 18:06А профсоюз очень некрасиво себя повел в истории с Ва Чангом