Inside Star Trek: the Real Story

[ST-TOS]

И вот мы подошли к одному из ключевых моментов в истории Стар Трека: нет, не к его первому выходу на экран, а пока к первому дню съемок сериала. Итак, читаем и в очередной раз восхищаемся креативностью этих людей, сумевших сделать весьма сложную работу, имея весьма ограниченные ресурсы.

Про то, из чего зачастую были сделаны стены Энтерпрайз, про трубу "miracle worker" Скотти и про то, как важно для актеров иметь хорошее воображение

Боб Джастман:
Наступило время волшебства. Нам надо было снять как минимум 16 эпизодов длиной в час, и путешествие в неизведанное начиналось на следующее утро в 8:00.
Арджил Нельсон в конце концов согласился с тем, чтобы мы начинали съемки во вторник, а не в понедельник, так как тогда мы могли бы позаботиться о последних недостающих деталях в рабочие дни, а не во время уикенда, когда все наши поставщики были закрыты.
В вечер перед началом съемок я зашёл в офис Родденберри, где присоединился к Джину, Герберту и Джо Сардженту, режиссеру нашего первого эпизода – “The Corbomite Maneuver”, чтобы выпить за «успешный запуск корабля Энтерпрайз». Никто не стал задерживаться надолго. Мы пожелали друг другу удачи и разошлись по домам. Я знал, что меня ждёт бессонная ночь.
Я быстро поужинал, просмотрел свои записи по поводу предстоящих съемок. Но затем я не пошёл спать; я просто лег в кровать. Между этими двумя выражениями есть существенная разница. Герберт был оптимистом. Я знал, что его главной мыслью в тот вечер будет: «Мы сможем это сделать». И он пойдёт спать. В то время, как я ворочался в кровати, моей главной мыслью было: «КАК мы сможем это сделать?»
Ответ тогда так и не пришёл ко мне полностью, как и во все последующие ночи. Нам просто нужно было это сделать, и мы сделали – с помощью нашей изобретательности.

На следующее утро, во вторник, 24 мая 1966 года, в 8:22 утра камеры заработали для съемок “The Corbomite Maneuver”, первого отснятого эпизода оригинального сериала.
Интуиция играла очень важную роль в тот первый съемочный день. Так, речи Спока придали определенную форму ещё во втором пилоте. Герберт Солоу предположил, что, так как английский не являлся для Спока родным языком, он должен говорить чётко, идеально грамотно и в размеренном ритме. Но характер Спока и его восприятие мира ещё не были четко определены.
Во время очень напряженной сцены Кирк и компания встретились лицом к лицу с тем, кто оказался невероятно сильным и пугающим противником, корабль которого появился на главном экране. Все были парализованы и напуганы, даже неустрашимый капитан Кирк. Но не мистер Спок. Режиссер Джо Сарджент подсказал Леонарду «ключ» к его персонажу, предложив, чтобы в противоположность тому, что предполагал сценарий, Спок оставался равнодушным и произнес свою реплику из одного слова сдержанно, выражая скорее любопытство, чем страх: «Поразительно». Так было определено мироощущение Спока.
В “The Corbomite Maneuver” была использована одна из интересных идей Родденберри. Он взял маленького мальчика на роль лысого, но всемогущего противника, который использовал устрашающе выглядящую куклу для запугивания исследователей, лезущих не в своё дело. Позже голос мальчика был заменен голосом взрослого актера. Идея Джина была хороша, но, чтобы заставить ребенка одновременно играть и произносить реплики, режиссеру пришлось изрядно понервничать. Несчастный ребенок, который был братом актера и режиссера Рона Ховарда, едва мог произнести сложный диалог. Но он определенно выглядел странно с отполированной до блеска головой, «созданной» Фредом Филипсом. Режиссеру Джо Сардженту пришлось снимать короткие отрывки длиной в одну фразу, пока «всемогущий противник» не произносил её более-менее сносно. Из-за того, что действие эпизода в основном происходило на корабле, а не на планете, “The Corbomite Maneuver” стал всего лишь десятым эпизодом и впервые появился на экранах 10 ноября 1966 года.

Герберт Солоу:
В августе, незадолго до старта сериала, на Desilu был организован его просмотр для сотрудников NBC, после чего из небольшого количества эпизодов, которые должны были быть готовы к началу сезона (к 8-30 вечера четверга, 8 сентября 1966 года), предполагалось выбрать тот, который будет показан первым.
В первом эпизоде и NBC, и Desilu хотели показать зрителям то, что во вступительной заставке сериала называлось «странными новыми мирами». Было только два серьезных кандидата – “Man Trap” и “The Naked Time”. Второй пилот, “Where No Man Has Gone Before”, пока придержали, так как он был слишком постановочным как в плане концепции сериала, так и в отношении его персонажей, что было типичной проблемой многих пилотов. “Where No Man Has Gone Before” был нужен для того, чтобы запустить сериал, но вовсе не обязательно было его выпускать на экран. “Mudd’s women” был вне обсуждения, так как критики могли бы здорово поразвлечься, обсуждая историю про «космических охотниц за мужчинами». “Charlie X” был слишком деликатной историей, затрагивающей проблемы подросткового возраста. Местом действия “The Enemy Within” тоже был космический корабль, что не позволяло показать весь размах основной темы Стар Трека. Несмотря на отличную игру Уильяма Шатнера, он был отложен для более позднего показа.

Боб Джастман:
Я чувствовал, что “The Naked Time” позволил бы зрителям легко и быстро понять характер главных героев и их взаимоотношения. Но действие развивалось в основном на корабле. Я подозревал, что люди из NBC были за “Man Trap”, так как он был более пугающим и больше подходил для наших целей. Я выступил с речью в защиту “The Naked Time”, но Джин хранил внезапное молчание, как и Герберт. Я подозревал, что Герберт решил позволить телеканалу сделать то, что они хотели, и что он предупредил об этом Джина, но никто не предупредил меня. Мне нужно было придержать свои усилия. Я забыл о «золотом правиле»: «Те, у кого золото, правят».
Мои рекомендации не были услышаны, и NBC приняла решение. Родденберри и Солоу согласились. Первым эпизодом стал “Man Trap”, четвертый из отснятых на тот момент. Его действие происходило на далекой планете, и в нем присутствовал персонаж Нэнси Крэйтер, место которой заняло отвратительное создание, высасывающее из организма соль. Позже я понял, что NBC была права. С учетом того, что “Where No Man Has Gone Before” был вне списка вариантов, “Man Trap” был единственным способом показать зрителю «новые миры». NBC провела тестовый показ эпизода, и его результаты подтвердили правильность нашего решения.

…

Однако инновационных историй было не достаточно для того, чтобы в сознании зрителей твердо укоренилась мысль о том, что действие происходит в далеком будущем.
Интерьеры Энтерпрайз должны были убедить зрителей в том, что те действительно «находятся» на борту суперсовременного космического корабля. Мэтт Джеффрис сталкивался всё с теми же требованиями. И так как он всё так же был ограничен в том, что мог финансово себе позволить, то он постоянно искал куски упаковочного пенополистирола самой причудливой формы.



Поиски превратились в игру. Когда Джеффрис и Джастман прогуливались по улицам студии, они устраивали соревнование по поиску «счастливых кусков». Удачная прогулка означала куски пенополистирола, найденные в мусорных ведрах. Чей-то мусор становился чьим-то сокровищем. Пенополистирол раскрашивался и приклеивался к декорациям корабля, делая их «причудливо современными». Актеры были предупреждены: «Не трогайте тот выступ на перегородке, иначе он раскрошится в ваших руках!».

Блестящая координация движений рук необходима нейрохирургам, фокусникам, и работнику, отвечающему за открывание дверей на месте съёмок. Он делал это, стоя за пределами видимости камеры, и управляя «механизмом». «Механизм» состоял из проволок, прикрепленных к краям раздвигающихся створок, и системы блоков. Помощник режиссера, стоящий за камерой и наблюдающий за сценой, зажигал красную лампочку, которая сигнализировала работнику за кадром, что момент настал, и пора открывать двери. Тот дергал за главную проволоку. Это приводило в движение проволоки, обмотанные вокруг блоков, и двери открывались как раз в тот момент, когда Кирк и Спок должны были войти.
Механизм работал всегда; люди, отвечавшие за управление им, были не столь надежны. Иногда сигнал поступал слишком рано, и двери открывались задолго до того, как актеры к ним приближались. Этот синдром «волшебных дверей» обычно вызывал приступ смеха у всех, кроме разве что режиссера, который и так обычно отставал от графика. По его мнению, это было совсем не смешно.
Иногда сигнал поступал слишком поздно, и актеры, эти доверчивые души, которыми они иногда являлись, врезались в закрытые двери. Это почти всегда вызывало приступ смеха, особенно со стороны режиссера. ДеФорест Келли однажды заметил: «На борту этого суперсовременного космического корабля можно погибнуть, просто отправившись за чашкой кофе».
Позднее один строитель из Санта-Барбары написал нам письмо, в котором спрашивал, как ему сконструировать раздвигающиеся двери, которые работали бы так же быстро, как двери на Энтерпрайз. Я посоветовал Бобу ответить ему: «Вам стоит нанять нового помощника режиссера и парня, отвечающего за раздвигание дверей».

Но для декораций существовали и определенные ограничения. Возможности практической реализации диктовали нам, что можно было сделать, а что нельзя. Тех, кто присутствовал на месте съемок, не говоря уже об особо внимательных зрителях, всегда забавлял тот факт, что, вне зависимости от того, какими каменистыми и неровными были стены подземелья или пещеры на далекой планете, «пол» всегда оставался гладким и ровным. Практическое объяснение заключалось в том, что камера не могла бы нормально двигаться по неровному полу. А когда каскадеры разыгрывали драки, им нужно было быть осторожными, чтобы не наткнуться на «каменные» стены и не провалиться через них. На самом деле те, кто хотел убежать из подземелья в “The Devil in the Dark”, могли просто проломить себе путь сквозь стены.

Необходимость сделала Джеффриса в полной мере отцом всех изобретений Стар Трека. По мере того, как инженер Скотт становился всё более важным персонажем, появилась потребность в компактном месте съемок, где Скотти мог бы лихорадочно ремонтировать поврежденные системы корабля в те моменты, когда существование галактики и будущее Энтерпрайз были под сомнением. После короткой просьбы и с помощью незначительного количества денег, Мэтт сконструировал длинный цилиндр, который позже стал известен как «труба Джеффриса». Камера снимала Скотта, глядя на него сверху вниз, в то время как он ремонтировал внутренности этого тесного помещения, а вокруг него бегали огоньки.
Когда сценарий предполагал съемки в трубе Джеффриса, Мэтт добавлял туда всё больше разных штук и прибамбасов. Так как на съемочной площадке №8 не было места для постоянного размещения трубы, Джеффрис прикрепил к ней колёсики, чтобы её можно было легко перемещать на площадку в те моменты, когда от Скотти требовалось восстановить работу варп-двигателя и спасти галактику. В очередной раз.



Гибкость в использовании декораций стала делом первостепенной важности, учитывая ограниченность съемочного пространства и потребность во всё новых декорациях для каждого эпизода. После служебной записки Родденберри, требовавшей ещё большей изобретательности в использовании декораций, Джеффрис сконструировал комнату для совещаний таким образом, чтобы её можно было переоборудовать и использовать в качестве комнаты отдыха или грузового отсека. Аналогичным образом, инженерный отсек Скотти становился ангаром для шаттлов, когда это было необходимо.
Другие декорации также предполагали возможность их быстрой трансформации. Каюта Кирка становилась каютой Спока, а затем каютой инопланетного пассажира, а затем снова каютой Кирка. Открепи стену и поставь на её место другую; открепи перегородку с одного конца и прикрепи её другим концом, поменяй мебель и ткани, и – вуаля! – совсем другое место!
До того, как начиналась разработка интерьеров для новых планет, Джастман, Джеффрис и Рой Лонг (ещё один сотрудник Desilu, отвечавший за создание декораций – прим. переводчика) встречались и обсуждали предстоящие съемки с точки зрения того, как можно использовать уже существующие декорации. Джеффрис менял цвет стен и заменял многоугольные дверные проемы треугольными, но он очень редко менял стену, на которой располагалось окно. Иметь новое окно было для нас непозволительной роскошью. Если бы через него можно было видеть поверхность планеты, это означало бы необходимость создания кусочка инопланетного пейзажа, а значит, потребность в дополнительных финансовых вложениях. В целом размеры помещений не менялись для того, чтобы осветительное оборудование могло оставаться на своих местах и всегда быть готовым для съемки.

Джеффрис серьезно относился к каждому требованию сценария, несмотря на недостаток времени и денег. Он был одним из людей, внесших наиболее значительный вклад в создание Стар Трека.


Мэтт Джеффрис

Боб Джастман:
Джеффрис был одним из самых достойных и преданных своему делу людей. Он никогда не выходил из себя. Когда проблемы с бюджетом вынудили меня забрать у него половину тех денег, что выделялись на декорации, у него на глазах выступили слезы, и он не мог говорить. Но я продолжал требовать невозможного, и он продолжал снабжать нас правдоподобными декорациями, стоившими намного меньше того, сколько они могли бы стоить. Он сглатывал комок в горле и говорил хриплым голосом: «Ну… посмотрим, что я смогу сделать. Я попробую».
Мэтт начинал работать ещё более усердно, и мы всегда получали то, что хотели. Я чувствовал себя виноватым, и потому всегда направлял ему служебные записки с благодарностью и заставлял Джина делать так же.

Вклад Джеффриса в Стар Трек простирался далеко за пределы дизайна для съемочной площадки. Он тесно работал со Стивеном Уитфилдом из AMT Corporation, официального мерчендайзера сериала. Джеффрис разработал дизайн пластиковой модели Энтерпрайз, которая вышла на рынок в 1967 году. Он также помогал создавать модели клингонских кораблей. А позже Джеффрис разработал дизайн шаттла «Галилео-7», который стал основой для ещё одной игрушечной модели. К тому времени, как Стар Трек сняли с эфира, Paramount Pictures, купившая Desilu, уже получала значительную прибыль от продажи этих моделей. Но Джеффрис никогда не участвовал в разделе прибыли. Человек, чья креативность принесла компании миллионы долларов, так никогда и не получил за это ни цента.
Пластиковые модели не только принесли прибыль Paramount, но и позволили сэкономить немалую сумму денег на производстве миниатюрных моделей для съемок. АМТ прислала нам собранные модели, которые вскоре стали космическими кораблями, располагавшимися на заднем плане, пока большая по размеру модель Энтерпрайз находилась на переднем плане. Зрители и не подозревали о том, что они видели на экране всё ту же простенькую модель, которую можно было запросто купить в соседнем магазине игрушек. По крайней мере, Джастман надеялся на то, что они не подозревали. К счастью, никто никогда не писал писем по этому поводу.


Один из примеров использования моделей AMT в сериале

Боб Джастман:
Комбинированные съемки с актерами на съемочной площадке заняли бы очень много времени, а значит, стоили бы дорого. Мы не могли позволить себе останавливать съемки на час или больше каждый раз, когда нам нужно было снять изображение на экране мостика с кем-то из актеров на переднем плане. Нужно было найти обходной путь для решения этой проблемы. И нам нужно было спланировать всё наперед.
Итак, во время съемки первых нескольких эпизодов, я попросил операторов сделать ряд базовых кадров на мостике. Вся работа по дальнейшему созданию изображения на обзорном экране могла быть сделана без потери времени на съемочной площадке. И не было никакой нужды снова снимать эти кадры во время работы над следующими эпизодами.
Несколько кадров были сняты на мостике на разном расстоянии от экрана. Камера отдалялась, и я говорил актерам на переднем плане, что им нужно делать. На кадрах был запечатлен Джордж Такей и ещё чье-то плечо справа от него.
«Джордж, посмотри через плечо туда, где будет сидеть Билл Шатнер, и постарайся выглядеть обеспокоенным. Нет, я понятия не имею, по поводу чего ты должен быть обеспокоен, но мы что-нибудь придумаем потом».
Мы попробовали целый ряд различных ракурсов и реакций. Во втором сезоне, когда Уолтер Кёниг присоединился к команде на мостике, он занял место справа, и мы отсняли материал с ним и Джорджем, чтобы удовлетворить любые требования для всего сериала. «Посмотри на экран, Джордж, и постарайся выглядеть обеспокоенным. Посмотри на экран, Уолтер, и постарайся выглядеть обеспокоенным. А теперь посмотрите друг на друга, и постарайтесь выглядеть обеспокоенными. А теперь, парни, посмотрите на меня, если хотите знать, как выглядит обеспокоенный человек».


Один из кадров с пустым экраном, использованный позднее в “The Corbomite Maneuver”

…

Хотя Родденберри и компания имели дело с научной фантастикой, это не означало, что они могли игнорировать базовые принципы драмы. Люди будущего должны были ощущать себя в своём мире так же комфортно, как и мы в нашем. Было важно, чтобы никто на борту не выглядел потрясенным «чудесами всего вокруг». Их технологии должны были быть столь же знакомы и привычны для них, как и наши технологии для нас. Билл Шатнер, управляющий космическим кораблем будущего, должен был делать это столь же обыденно, как Билл Шатнер, управляющий автомобилем в наши дни.
Чтобы достичь этой цели, все актеры и другие члены съемочной группы должны были постоянно помнить о необходимости следования правилам драмы. Поэтому Родденберри постоянно забрасывал нас записками о том, как зрители реагируют на правдоподобность происходящего на экране.
Так, в одной из них говорилось:
«… Мы не видим «эффективной командной работы», которая должна присутствовать даже на мостике намного меньшего по размерам корабля U.S.S. Enterprise из ХХ столетия. Почему это так важно? Опять из-за правдоподобности! Зрители просто не поверят в то, что это мостик космического корабля, если его команда не будет казаться, как минимум, столь же скоординированной и эффективной, как мигающие огоньки и оборудование вокруг них. И мы не поверим в правдоподобность наших персонажей, если они не будут постоянно напоминать нам о том, что они на самом деле являются группой хорошо обученного персонала, каждый из которых занимает свой ответственный пост.
Должен признать, что это прежде всего проблема сценариев/диалогов, и мы обязательно поработаем над этим. Но нам будет необходима и творческая поддержка наших режиссеров, которые должны будут задать происходящему такой ритм, чтобы все рабочие процессы на мостике выглядели эффективно и правдоподобно».

Другая служебная записка Родденберри содержала предложение о том, чтобы не усложнять терминологию, связанную с кораблем
«… Будет намного больше смысла и доступности для зрителей, если герои будут произносить что-то вроде «Увеличить скорость и догнать этот корабль», «Проложить курс на перехват, навигатор». Иногда в таких ситуациях более точная цифровая информация или терминология может использоваться как «сторонний диалог», тихо звучащий на заднем плане, нужный в основном для того, чтобы сцена сохраняла динамику и правдоподобность. Но эти точные данные должны получаться и обрабатываться, не мешая нашей основной сюжетной линии».